В.Астафьев и его повесть "Царь-рыба". Рецензия на произведение В. П. Астафьева Царь рыба (IV вариант)

Основные герои повествования в рассказах Астафьева «Царь-рыба» — Человек и Природа. Повествование объединено одним героем — образом автора — и одной всепоглощающей идеей -идеей неотделимости человека от природы.

Глава «Царь-рыба», давшая название всему повествованию, символична: единоборство человека с царь-рыбой, с самой природой завершается драматически. Эта глубина содержания определила жанр произведения, его композицию, выбор героев, язык, полемический пафос. Жанр «повествование в рассказах» позволяет автору свободно переходить от сцен, картин, образов к размышлениям и обобщениям, к публицистике. Произведение пронизано публицистическим пафосом, подчинено задаче обличения, осуждения браконьерства в самом широком смысле этого слова, браконьерства в жизни, касается ли это природы или общества. Автор стремится к провозглашению и утверждению дорогих ему нравственных принципов.

В произведении нередко используется прием или хронологического развертывания сюжета, или нарушения хронологии. Обращение к прошлому времени не столько художественный прием, сколько необходимость осмыслить жизненный опыт. Размышляя над историей становления характеров Грохотало или Герцева, автор приходит к выводу: социальное и экономическое не существует раздельно, независимо. Все взаимообусловлено и подчинено объективным законам развития природы и человека. Само место действия романа — огромные пространства Сибири — требует от человека таких незаурядных качеств, как мужество, доброта.

Образ автора объединяет все главы произведения. Это образ искреннего и открытого человека, который рассматривает настоящее сквозь призму прошедшей мировой войны. Вот как он оценивает повседневный, частный случай - обыденный разбой, учиняемый барыгами-охотниками на реке Сым: «Аким запамятовал, что я на войне был, в пекле окопов насмотрелся всего и знаю, ох как знаю, что она, кровь-то, с человеком делает! Оттого и страшусь, когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь».

Писатель — лирический герой произведения. Первая же глава открывается признанием его в любви к родному краю, к Енисею. Часы и ночи, проведенные у костра на берегу реки, названы счастливыми, потому что «в такие минуты остаешься как бы один на один с природой» и «с тайной радостью ощущаешь: можно и нужно довериться всему, что есть вокруг!..»

Пейзаж сам по себе, независимо от героя, словно бы и не существует в повествовании, он всегда как открытое сердце человека, жадно впитывающее в себя все, что дает ему тайга, поле, река, озеро, небо: «На речке появился туман. Его подхватывало токами воздуха, тащило над водой, рвало о подножие дерева, свертывало в валки, катило над короткими плесами, опятнанными кругляшками пены». Речка, покрытая туманом, преображается в его душе: «Нет, нельзя, пожалуй, назвать туманом легкие, кисеей колышущиеся полосы. Это облегченное дыхание зелени после парного дня, освобождение от давящей духоты, успокоение прохладой всего живого».

Глава «Туруханская лилия» публицистична. Старый енисейский бакенщик Павел Егорович, родом с Урала, но занесен в Сибирь необоримой любовью к «большой воде». Он относится к тем людям, что «сами все свое отдают, вплоть до души, всегда слышат даже молчаливую просьбу о помощи». О нем рассказано немного, но главное: он из той породы людей, которые «отдают больше, чем берут». Бездумное, варварское отношение к природе вызывает у героя недоумение и протест: «Нет и никогда уже не будет покоя реке! Сам не знающий покоя, человек с осатанелым упрямством стремится подчинить, заарканить природу...» Тоска по гармонии в природе, тоска по гармоничному человеку и в авторских словах: «Ну почему, отчего вот этих отпетых головорезов надо брать непременно с поличным, на месте преступления? Да им вся земля место преступления!» Охваченный возмущением против браконьерского разбоя в природе, писатель думает: «Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем? Нет мне ответа». Северная лилия примиряет автора с миром, смягчает его душу, наполняет верой в «нетленность жизни», «никогда не перестает цвести» в его памяти.

В. Астафьев изображает людей самых разных слоев общества: одних подробно, других — несколькими штрихами, как, например, старуху-переселенку, которая не могла и за тридцать лет забыть своего скорбного пути по Угрюм-реке. Исключительно привлекателен образ Николая Петровича, брата писателя. Он с малых лет, как только отец был осужден, стал кормильцем большой семьи. Отличный рыбак и охотник, отзывчив, приветлив, радушен, всем норовит помочь, как бы ни было трудно самому. Мы встречаемся с ним, когда он уже умирает, поверженный и раздавленный непосильным трудом: «С девяти лет таскался по тайге с ружьем, поднимал из ледяной воды сети...» Николая Петровича мы видим не только умирающим, но и на охоте, в семье, в дружбе с Акимом, в дни, когда он, Архип и Старшой подрядились в тайге промышлять песца. Песец в ту зиму не пошел, охота сорвалась, пришлось в тайге зазимовать. В этих труднейших условиях и выделился из троих Старшой — умом, пытливостью, опытностью в таежных делах. Обаятелен Парамон Парамонович. Правда, он «крепко выпивает», а потом «искупает свою вину перед человечеством» раскаянием. Но открыта добру душа Парамона Парамоновича, это он заметил желание одинокого мальчишки попасть на свой пароход и принял отеческое участие в судьбе Акима.

В главе «Уха на Боганиде» изображена артель рыбаков. Необычная это была артель: не оседлая и по составу непостоянная. Не менялись в ней лишь бригадир, о котором ничего существенного не сказано, приемщик продукции по прозвищу «Киряга-деревяга», радист, повариха (она же кастелянша, завхоз и ворожея), акушерка Афимья Мозглякова. Киряга-деревяга был на войне снайпером, награжден медалью. Но пропил ее Киряга однажды в тяжелую минуту и страшно казнил себя за это. В остальном — прекраснейший человек, рачительный хозяин артельного дела.

«Уха на Боганиде — это гимн коллективным началам жизни. А образы героев, все вместе взятые, есть поэма о доброте и человечности. Аким не получил образования, не приобрел больших знаний. Это беда многих из военного поколения. А вот трудился он честно и разные профессии приобрел с малых лет, потому что нелегкое выпало на его долю детство. Аким рано начал понимать мать, случалось, укорял ее за беспечность, но любил и про себя думал о ней с нежностью. Мать умерла молодой. Как Аким страдал, когда подъезжал к родной, но уже пустой, безлюдной Боганиде! И как по-своему осмыслил слово «мир», запомнившийся ему нарисованным на косынке матери. Аким думает, обращаясь памятью к прошлому: мир — «это артель, бригада, мир — это мать, которая, даже веселясь, не забывает о детях...» Аким заботится о заболевшем Парамоне Парамоновиче, становится в нужную минуту нравственной опорой для Петруни.

Большая сцена отъезда из зимовья, когда Аким с трудом поставил Элю на ноги, и невольного возврата - одна из лучших. В ней Аким сделал нечеловечески тяжелую героическую попытку вырваться из плена зимней тайги и едва не замерз.

В главе «Сон в белых горах» примечателен образ Гоги Герцева, антипода Акима. Герцев не вредил тайге, уважал законы, но пренебрегал тем, что именуется душой. Гога — образованный человек, умеет делать многое, но он погубил в себе хорошие задатки. Он индивидуалист, много хочет взять от жизни, но ничего не хочет отдавать. Он внутренне пуст, циничен. Авторская ирония и сарказм сопровождают Герцева всюду - и в столкновении с Акимом из-за медали Киряги-деревяги, переклепанной Герцевым на блесну, и в сценах с библиотекаршей Людочкой, которой он от скуки душу растоптал, и в истории с Элей, и даже там, где рассказано, как Герцев погиб и каким стал после смерти. Астафьев показывает закономерность такого страшного конца Гоги, обличает эгоцентризм, индивидуализм, бездушие.

Все браконьеры: Дамка, Грохотало, Командор, Игнатьич — вышли из старинного рыбацкого поселка Чуш или оказались тесно с ним связанными. Командор знающ, потому более агрессивен и опасен. Сложность его образа в том, что временами он задумывается о своей душе, дочь свою Тайку-красавицу любит до самозабвения и готов для нее сделать все. Однако браконьерничал Командор профессионально, так как урвать побольше и всюду, где можно, - смысл его жизни. Грохотало — бывший бандеровец, когда-то творил черное дело: жег красноармейцев и взят был с оружием в руках. Портрет человекообразного животного с умствен ной неразвитостью и нравственной пустотой полон сарказма.

В приемах изображения Грохотало и Герцева много общего. Как-то не по-человечески дико пережил Грохотало свою неудачу с великолепным осетром, которого у него конфисковали: «Грохотало шевельнул горою спины, простонал вдруг детски жалобно и сел, озирая потухшими глазами компанию, узнал всех, растворил с завыванием красную пасть, передернулся, поцарапал грудь и удалился...» В этом удалении Грохотало во тьму проявляется астафьевская «теория возмездия» за зло, за «браконьерство» в широком смысле.

В главе «Царь-рыба» повествование идет от третьего лица и перемежается внутренними монологами главного героя рассказа — Игнатьича. Он тоже браконьер, но самого «высокого класса», все остальные перед ним — мелюзга. Игнатьич — фигура символическая, он тот самый царь природы, который в столкновении с царь-рыбой потерпел жесточайшее поражение. Физические и нравственные страдания — вот возмездие за дерзкую попытку покорить, подчинить или даже уничтожить царь-рыбу, рыбу-мать, несущую в себе миллионы икринок. Человек, признанный царь природы, и царь-рыба связаны у матери-природы единой и нерасторжимой цепью, только пребывают они на разных ее концах.

В повествовании «Царь-рыба» Астафьев говорит о необходимости, безотлагательности «возвращения к природе». Вопросы экологии становятся предметом философского рассуждения о биологическом и духовном выживании людей. Отношение к природе выступает в качестве проверки духовной состоятельности личности.

В рассказе «Царь-рыба» жизненный сюжет идёт навстречу художнику.
Главный герой рассказа «Царь-рыба» Зиновий Игнатьич, уважаемый в посёлке Чуш человек. К чушанцам относится он снисходительно, с некой долей превосходства, которого не высказывал, от людей не отворачивался, ко всем был внимателен, любому приходил на помощь.
Он везде и всюду обходился своими силами, но был родом здешний - сибиряк и природой самой приучен почитать общество, считаться с ним, не раздражать его, однако шапку при этом слишком не ломать. Очень отличается Игнатьич от односельчан своей аккуратностью и деловитостью. Его «дюралька» (моторная лодка) носиться по реке, задрав нос, чистенькая, сверкающая голубой и белой краской, мотор не трещит, не верещит, поёт свою песню довольным, звенящим голоском. И хозяин под стать своей лодке: прибранный, рыбьей слизью не измазанный, мазутом не пахнущий. Ловил рыбу Игнатьич лучше всех и больше всех, и никто ему не завидовал, кроме младшего брата Командора, который всю жизнь чувствовал себя на запятках у старшего брата, а был с мозглятинкой - гнильцой самолюбия, не умел и не хотел скрывать неприязни к брату, и давно уже они стали чужими друг другу. До того возненавидел Командор Игнатьича, что поднял руку на родного брата,  и не просто руку - ружьё!
Случай, описанный в рассказе «Царь-рыба» произошёл с Игнатьичем в студёную осеннюю пору, когда тот вышел на Енисей и завис на самоловах. Пять раз заплывал рыбак и тянул «кошку» по дну реки, времени потерял уйму, промёрз до самых костей, но зато, лишь подцепил и приподнял самолов, сразу почувствовал: на нём крупная рыбина. По всем повадкам рыбы, по грузному давлению во тьму глубин угадывался на самолове осётр, большой, но уже умаянный. Увидел его Игнатьич и опешил: что-то редкостное, первобытное было не только в громадной величине рыбы, но и в формах её тела, от мягких, безжильных, как бы червячных усов, висящих под ровно состругнутой внизу головой до перепончатого, крылатого хвоста - на доисторического ящера походила рыбина. Из воды, из-под костлявого панциря в человека всверливались маленькие глазки с жёлтым ободком вокруг тёмных зрачков. Эти глазки, без век, без ресниц, голые, глядящие со змеиной холодностью, чего-то таил в себе. Понял рыбак, что одному не совладать с этаким чудовищем. Можно бы подождать, когда явиться на самоловы младший брат, он поможет, но ведь тогда придётся делить осетра, а этого очень не хотелось Игнатьичу. «Вот она, дрянь-то твоя и выявилась», - с презрением думал о себе Игнатьич.
Упускать такого осетра нельзя, Царь-рыба попадается раз в жизни, да и то не всякому якову. Много всякой всячины наслушался Игнатьич про царь-рыбу, хотел её богоданную, сказочную, конечно, увидеть, изловить, но и робел. Дедушка говаривал: «Лучше отпустить её, незаметно так, нечаянно будто отпустить, перекреститься и жить дальше, снова думать о ней, искать её». Но Игнатьич решил брать за жабры осетрину, мало ли чего плели раньше люди, знахари всякие и дед тот же. С огромным усилием рыбак взял рыбину крюком на упор и почти перевалил её в лодку, готовый дать по выпуклому черепу осетра обухом. Но тут-то находящаяся в столбняке рыба резко повернулась, ударилась об лодку, и Игнатьича бросило в ледяную воду. Он начал тонуть, кто-то тащи его в глубину, а рыба продолжала биться, садить в себя и в ловца самоловные уды. И рыба и человек слабели, истекали кровью. Зачем же перекрестились их пути? Реки царь и всей природы царь - на одной ловушке. Караулит их одна и та же мучительная смерть. Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи. А главный грех Игнатьича в том, что жестоко обидел он девушку, с которой дружил в юности. И прощения он у неё не так и не выпросил, как ни умолял, ни каялся. Последние его слова, которые он смог просипеть, не владея ртом, были: «Прости, Глаша!». Больше Зиновий Игнатьич услыхал шум мотора «Вихрь». Это приближался к самоловам брат. Волна от пролетевшей лодки качнула посудину Игнатьича, ударила об железо рыбу, и она, отдохнувшая, скопившая силы, неожиданно вздыбила себя, почуяв волну. Удар. Рывок. Рыба перевернулась на живот, взбурлила хвостом, и лопнуло сразу несколько крючков. Ещё и ещё била рыба хвостом, пока не снялась с самолова, изорвав своё тело в клочья. Яростная, тяжело раненая, но не укрощенная, она грохнулась где-то уже в невидимости, буйство охватило освободившуюся, волшебную царь-рыбу. «Иди, рыба, иди! Поживи сколько можешь. Я про тебя никому не скажу!» - молвил ловец, и ему сделалось легче. Телу - оттого, что рыба не тянула вниз, душе - от какого-то, ещё не постигнутого умом, освобождения.
Дочитав рассказ «Царь-рыба», понимаешь, что мир природы таит в себе дух справедливого возмездия. О нём взывает страдание Царь-рыбы, израненной человеком.
«Царь-рыба» написана в открытой, свободной, раскованной манере, осердеченной мыслью художника о самом личном и кровном. Прямой, честный, безбоязненный разговор о проблемах актуальных, значимых. О них спорят учёные. Над ними думают проектировщики. Проблемах народного масштаба: об утверждении и совершенствовании разумных связей современного человека и природы, о мере и целях нашей активности в «покорении» природы. Сама жизнь ставит эти проблемы.
Как сделать, чтобы, преобразуя землю, сохранить и приумножить земное богатство? Обновляя, спасти и обогатить красоту природу? Как избежать, не допустить печальных последствий неразумного посягательства на естественные законы природы - колыбели человека? Это проблема не только экологическая, но и нравственная.
Осознание её серьёзности, по Астафьеву, необходимо каждому, чтобы не истоптать, не повредить и не ожечь природу и себя огнём бездушия и глухоты.
Писатель утверждает: кто безжалостен, жесток к природе, тот безжалостен, жесток и к человеку. Страстный протест вызывает у писателя бездушно-потребительское обращение с природой. До сильного живого образа вырастает в повести образ браконьерства - хищнического поведения человека в тайге, на реке.
На людях, их судьбах, страстях и заботах сосредоточено главное внимание автора. В повести много героев. Разных. Добрых и злых, справедливых и вероломных, «работников рыбнадзора» и «браконьеров». Писатель не судит их, даже самых закоренелых, он заботится об их душевном исцелении.
Автор выступает с позиции добра, гуманности. В каждой строке он остаётся поэтом человечности. В нём живёт необыкновенное ощущение цельности, взаимосвязанности всего живого на земле, настоящего и будущего, сегодняшнего и завтрашнего.

Меню статьи:

Культура и природа, пропасть между культурным и природным – тема философских рассуждений, а также повести Виктора Астафьева «Царь-рыба», главные герои которой – в центре нашего внимания.

Что ж, чтобы лучше понять идеи повести, обратимся к главным героям «Царь-рыбы».

Центральные персонажи литературного творения Виктора Астафьева

Писатель создает правдоподобные образы жителей сибирских мест. Сибиряки выросли в объятиях природы, но не находятся с ней в согласии. Рыбаки эксплуатируют природу. Литературный критик мог бы сказать, что тематика повести – экологическая. О похожем – иными словами – говорит, к примеру, французский фотограф и режиссер Жан Артюс-Бертран, автор скандального фильма «Дом», запрещенного во многих странах.

Игнатьич

Зиновий – один из главных героев «Царя-рыбы». Игнатьич – сибиряк с «золотыми руками», поэтому односельчане и дали мужчине прозвище «механик», потому что тот делал и починил любые вещи. Главный герой мастерски разбирается в технических вопросах, Зиновий – уважаемый человек в селе. Соседи считают Зиновия правильным и нравственным, а потому ценят мужчину.

Игнатьич воспринимает себя немного горделиво: сибиряк имеет хороший, красивый дом, склонен к порядку, поддержанию чистоты. Зиновий – человек запасливый и бережливый, а потому на сберегательной «книжке» рыбака скопилось уже много средств.

Однако род занятий Игнатьича не вызывает одобрения: по крайней мере, со стороны современных экологов и правоведов. Он занимается браконьерством. Впрочем, это не новинка для окружения героя: все сибиряки с детства привыкли к охоте и убийству животных.

Однажды судьба сыграла с Зиновием злую шутку: пожадничав, Игнатьич позарился на крупную рыбу. Дела обернулись не так, как в произведении Эрнеста Хемингуэя: мужчина запутался в снастях, и рыба перетащила Зиновия за борт. В шаге от гибели, сибиряк задумывается о том, что делал в жизни неправильно. Герой вспоминает, как нанес обиду Глаше.

Глаша

Глашу Куклину можно назвать персонажем второстепенным. Логика повествования требует, чтобы характеристика девушки была дана здесь. Глашу сильно обидел, оскорбил Зиновий. Девушка выходит замуж, но внутри бедняга опустела и увяла. Героиня признается Зиновию, что больше не может ничего ощущать, что душа ее высохла.

В молодости Зиновий очень унизил девушку. Поначалу срамной поступок вызывал в юнце гордость, но с годами гордость перерастала в муку. Зиновий тайно мучился из-за того, что сделал с Глашей, пробуя просить прощение у девушки. Но та не простила обидчика.

Персонажем второго плана является также жена Зиновия – полная, крупная, «рубенсовская» женщина. Игнатьич привозит жену, когда возвращается со службы. Женщина работает в бухгалтерской контор

Младший брат Зиновия

Также фигурирует среди ключевых героев «Царь-рыбы» под именем командора. Брат питает к Игнатьичу искреннюю ненависть. Командор старается изгнать старшего брата с реки, постоянно бросает тому вызов.

Эта огромная рыбина – из тех, которые встречаются рыбаку единожды в жизни. Аллюзия на произведения Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» прослеживается постоянно: рыба способствует переосмыслению жизни Зиновием. Когда тот кричит «Прости!», адресуя просьбу отчаянья Глаше, рыба отпускает героя. Зиновий испытывает легкость: физическую и душевную.

Осетр, который попадается Зиновию на крючок, огромен. Главный герой повести «Царь-рыба» решает, что имеет достаточно сил, чтобы укротить рыбину самостоятельно, но терпит поражение: рыба переворачивает снасти и лодку, а рыбак оказывается в воде.

Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие Смирнова Альфия Исламовна

1. Сюжет – композиция – жанр, творческая история («Царь-рыба» В.П. Астафьева)

Жанр «Царь-рыбы» В. Астафьева, определенный самим автором как «повествование в рассказах», интерпретировался в критике по-разному: как «скрытый роман» (В. Курбатов), разновидность романа, отличающаяся формой повествования (JL Якименко), роман (Н. Яновский), повесть (Н. Молчанова, Р. Комина, Т. Вахитова), «такое жанровое образование, которое ближе всего к циклу» (Н. Лейдерман). О том, как осуществлялся поиск «формы» произведения, Астафьев писал: «Друзья подбивали меня назвать “Царь-рыбу” романом. Отдельные куски, напечатанные в периодике, были обозначены как главы из романа. Боюсь я этого слова “роман”, ко многому обязывает. Но главное, если бы я писал роман, я бы писал по-другому. Возможно, композиционно книга была бы стройнее, но мне пришлось бы отказаться от самого дорогого, от того, что принято называть публицистичностью, от свободных отступлений, которые в такой форме повествования вроде бы и не выглядят отступлениями» (Астафьев 1976: 57).

Чтобы выявить жанровую сущность «Царь-рыбы», необходимо понять композиционную логику произведения, выявить ее связь с построением сюжета. Единство произведения основывается на системе сквозных мотивов, пронизывающих повествование. Первая часть «Царь-рыбы» контрастирует со второй (принцип антитезы находит у автора широкое и многообразное использование), в основу каждой из них положен свой принцип построения. Главы первой части тесно взаимосвязаны друг с другой сквозными образами (включая и образ героя-повествователя), единым местом действия , чередованием лирического и публицистического начал. Некоторые из глав «скреплены» фабульными связками (конец одной главы и начало другой), а такие как «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало», «Царь-рыба», сходством сюжетной «схемы» – для них характерен устойчивый тип построения сюжета, связанный с сугубо «браконьерской» ситуацией, – столкновение с рыбнадзором (или ожидание и боязнь этой встречи). В каждом отдельном случае события при сходных обстоятельствах и ситуации (браконьерский лов рыбы) развиваются по-разному. Во второй части книги главы скреплены в единое повествование образом Акима. Фрагментарность построения позволяет не последовательно излагать историю жизни Акима, а лишь высвечивать под определенным углом зрения отдельные моменты ее: детство и юность («Уха на Боганиде»), работа в геологоразведочном отряде, схватка с медведем («Поминки»), путешествие к белым горам («Сон о белых горах»).

Однако обе части произведения, контрастируя друг с другом, не изолированы одна от другой и в совокупности составляют единое целое. Фабульно главы «Царь-рыбы» соединены преимущественно хронологией жизни героя-повествователя (первая часть книги, главы «Туруханская лилия» и «Нет мне ответа» из второй части) или же Акима (вторая часть книги). Каждая из глав раскрывает особый тип взаимоотношений человека и природы. В первой – «Бойе» – рисуется тяжкое испытание, выпавшее на долю Коли и его напарников, отправившихся на Таймыр промышлять песца, но оказавшихся без общего дела. Их поход чуть не окончился трагически. В этой главе зарождаются мотивы расплаты и спасения. В главе «Капля» представлен совсем иной тип взаимоотношений и иной способ повествования. Общение с природой, ощущение своей слитности с нею дает возможность герою-повествователю почувствовать себя счастливым. Эта глава контрастирует с первой («Бойе»), Следом за «Каплей» автор поместил главу «Не хватает сердца», которая из-за цензуры не была включена ранее в повествование в рассказах «Царь-рыба» и впервые была опубликована в 1990 году как самостоятельный рассказ (Наш современник. 1990. № 8). В главе «Не хватает сердца», как и в «Капле», открыто звучит голос героя-повествователя, но по тональности эта глава антитетична «Капле»: вместо лирического тона – трагический. И начало ее свидетельствует о противопоставлении «светлого» «темному»: «После всех этих занятных историй, после светлого праздника , подаренного нам светлой речкой Опарихой, в самый раз вспомнить одну давнюю историю, для чего я чуть-чуть подзадержусь и вспомню былое, чтобы понятнее и виднее было, где мы жили и чего знавали, и почему так преуспели в движении к тому, о чем я уже рассказал и о чем еще рассказать предстоит» (Астафьев 2004: 92). Символично название главы «Не хватает сердца», так как в ней речь идет о беглых заключенных и о об одной встрече, произошедшей в конце тридцатых годов в тайге. Трагизм истории Хромого в том, что после всех испытаний, выпавших на его долю, ад покажется раем. Эта глава, как и «Сон о белых горах», представляет собой «текст в тексте», с одной стороны, внося новые акценты в осмысление главной темы и усиливая общую тональность повествования в рассказах, с другой стороны, ее включение в произведение является дополнительным «подтверждением» его композиционной логики и принципов организации художественного целого.

Следующие главы после «Не хватает сердца» – «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало» – посвящены изображению браконьерского лова рыбы. Они расположены по степени нарастания основного конфликта произведения, который достигнет кульминации в главе «Царь-рыба». Если Дамка – «бросовый» человечишко и, как другие чушанцы, браконьерствует, то Командор уже способен совершить убийство ради наживы, хотя некоторые проблески человеческого в нем сохранились. Грохотало являет собой крайнюю степень деградации человека.

В этих трех главах мотив расплаты , наметившийся в первой, уходит в подтекст. История пребывания Коли с напарниками на Таймыре (глава «Бойе») заключает в себе поучительный смысл и одну из важных для всего произведения мыслей: человеку не дано вступать с природой в противоборство на равных, она наказывает за это. Коля с напарниками легкомысленно переоценили свои силы и поплатились за это. Оказавшись без совместной работы (промысел), замкнутые в пространстве избушки, среди чуждой стихии, они почти теряют рассудок, будучи не в силах изменить свою участь, нарушить тягучее безмолвие вокруг, прервать бесконечно тянущееся, почти остановившееся для них время, воспротивиться медленному затуханию их жизни, близки к совершению убийства, но спасаются заботой о «ближнем» – заболевшем Коле. Через пробуждение в человеке человеческого к нему приходит спасение. Так реализуется в главе мотив спасения.

Дамка, Грохотало и Командор – каждый по-своему расплачиваются за избранный образ жизни: один утрачивает собственное имя и приобретает взамен собачью кличку, другой вынужден жить вдали от родины и родных и всю жизнь тосковать о них, будучи лишенным возможности вернуться туда; третий, Командор, теряет по вине «сухопутного браконьера» свою любимую дочь Тайку, единственное создание, на которое «откликалась» лучшим в ней ожесточившаяся душа Командора. В центральной для всей книги главе «Царь-рыба» мотивы расплаты и спасения получают дальнейшее развитие и открыто реализуются в судьбе Игнатьича, насыщаясь философским смыслом благодаря притче, положенной в основу главы.

В заключительной главе рассказывается о разных видах браконьерства. Место главы «Летит черное перо» в качестве финальной в первой части вполне закономерно. Не случайно в отдельном издании автор поменял ее местоположение. В журнальном варианте она шла после главы «Поминки» перед «Туруханской лилией» (по очерковому характеру главы «Летит черное перо» и «Туруханская лилия» близки друг другу). В главе «Летит черное перо» подводится своего рода итог теме браконьерства и звучит предостережение, выраженное, в отличие от главы «Царь-рыба», в форме прямого авторского обращения: «…Страшусь, когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь. Не ведают они, что сами для себя незаметно переступают ту роковую черту, за которой кончается человек…».

Вторая часть, которая открывается главой «Уха на Боганиде», рисует совершенно иной тип взаимоотношений человека и природы, олицетворенный в образе матери Акима. Здесь получает углубление натурфилософская концепция В. Астафьева. Мысль о единстве человека и природы, представленная в главе «Капля» открыто в лирико-публицистических, философских сегментах текста, в главе «Уха на Боганиде» переплавлена в художественный образ, воплотивший в себе этическое кредо писателя. Связи с природой диктуют и определяют характер взаимоотношения среди людей - это одна из основных мыслей как главы «Уха на Боганиде», так и всего произведения.

Место главы «Уха на Боганиде» в качестве открывающей вторую часть произведения не случайно. В ней запечатлен особый мир братства, основу которого составляет коллективный, промысловый, артельный труд. В главе «Уха на Боганиде» нашел воплощение эстетический идеал автора. Именно поэтому В. Астафьев в книге «Посох памяти», говоря об истории создания произведения, назвал ее «главой о доброте» и подчеркнул, что эта глава является смысловым центром книги (Астафьев 1980: 197). Чуш и Боганида - два центральных, противоположных по своей этической сущности, полюса , два образа-символа , с которыми связан принцип антитезы, присущий в целом художественному мышлению писателя и выполняющий в произведении структурообразующую функцию.

Важное место в натурфилософской концепции «Царь-рыбы» занимает образ матери Акима. Она не называется по имени, ее назначение – материнство. Мать – дитя природы и связи с нею у нее прочны и нерасторжимы. Не случайно причиной смерти матери становится выпитое ею «изгонное зелье», убивающее зародившуюся в ней новую жизнь и ее самое. Нарушается ритм жизни, определенный природой. Эта дисгармония, внесенная в закономерный ход природных процессов, ведет к смерти матери.

Вторая глава второй части – «Поминки» – изображает новый этап биографии Акима: работа в геологоразведочном отряде, схватка с медведем, которая в контексте произведения наполняется особым смыслом. Аким выдержал те испытания, которые выпали на долю Коли («Бойе») и Игнатьича («Царь-рыба»), Сцена схватки Акима с медведем, убившим Петруню, противостоит картине поединка человека с царь-рыбой. Антитеза в изображении столкновения человека с силами природы находит и композиционное решение: в расположении глав «Царь-рыба» и «Поминки» используется «зеркальный» принцип – они расположены симметрично по отношению друг к другу Глава «Царь-рыба» занимает второе место от конца первой части, глава «Поминки» – следует второй от начала второй части. Реализации антитезы способствует и культовое – в контексте мифа – происхождение образов царь-рыбы и медведя – «хозяина тайги». Это противники «исключительные», достойные друг друга.

Следующая глава – «Туруханская лилия» – занимает центральное место во второй части книги, выделяясь в ней тем, что в главе, как и в первой части, основным действующим лицом является герой-повествователь, Аким отходит на второй план, преобладает в ней публицистическое начало. Название главы символично в контексте раскрытия темы природы. Туруханская лилия, саранка, воплощает в себе органичность и естественность, присущую лишь явлениям природы. Глава «Туруханская лилия» тематически, по сюжетостроению и стилю близка главе «Капля» (первая часть). И расположены они симметрично друг другу. Если рассматривать заключительную главу «Нет мне ответа» как своеобразный эпилог ко всему произведению, то вторая глава «Капля» и одиннадцатая «Туруханская лилия» составляют своеобразную композиционную раму внутри книги. Поэтому «Сон о белых горах» (законченное произведение внутри повествования) автор «выносит» за пределы этой рамы.

Основные мотивы произведения в предпоследней главе получают свое логическое завершение. Глава «Сон о белых горах» носит итоговый характер. Она «перекликается» с первой главой «Бойе»: сходство ситуаций (изолированность от человеческого мира в природной стихии), идентичность воплощения хронотопа, завершения мотивов расплаты, спасения , получивших начало в главе «Бойе». Аким и Эля, подобно другим героям произведения, «испытываются» теми силами природы, над которыми не властен человек. Кульминацией в построении сюжета главы является изображение их попытки выбраться из снежного плена. Их путь к спасению, ставший дорогой к людям, заканчивается благополучно. Так воплощается в главе мотив спасения.

Получает завершение в главе «Сон о белых горах» и мотив расплаты , раскрывающийся на судьбе Гоги Герцева. Думается, вполне правомерно говорить об этой главе как о «произведении в произведении», поскольку многие художественные реалии, представленные в главах-рассказах фрагментарно, нашли более полное «истолкование» в ней.

В критике уже писалось о «сознательной» внутренней связи главы «Сон о белых горах» с «Героем нашего времени» М. Лермонтова (См.: Марченко 1977), реминисценции из которого содержатся в дневнике Герцева и в его характеристике в произведении. Сравнение Гоги с Печориным служит сатирическим целям, выявляя претенциозность и заемность философии Герцева. Его случайная смерть в тайге – та расплата, которая неизбежно должна была настичь Гогу. Он презирает людей. Аким для него «вонючка». Родственные связи с родителями, собственным ребенком для него не имеют значения. Несостоятелен он и в любви, относясь к женщинам (библиотекарше Людочке, Эле) потребительски.

На основании взаимосвязи глав «Бойе» и «Сон о белых горах» можно говорить о кольцевой завершенности сюжета произведения, или о следующей, второй композиционной раме, обрамляющей предыдущую. Взаимосвязаны в «Царь-рыбе» экспозиция и эпилог (глава «Нет мне ответа»), которые составляют третью композиционную раму. В экспозиции и эпилоге открыто звучит голос автора, благодаря чему повествование насыщается лирико-философским звучанием. В экспозиции речь идет о прибытии героя-повествователя в Сибирь. Ему и ранее не раз «доводилось бывать на Енисее» (после этой экспозиции начинается описание путешествия по Сибири, по Енисею и его притокам), в эпилоге же герой-повествователь покидает Сибирь и из окна самолета обозревает ее, видя те перемены, которые произошли, сравнивая ее прошлое и настоящее. В контексте эпилога важен эпиграф к главе («Никогда ничего не вернуть…

Можно в те же вернуться места, но вернуться назад невозможно»), который по смыслу перекликается с завершающими главу словами из Экклесиаста: «Всему свой час и время всякому делу под небесами…».

Наличие в произведении В. Астафьева тройной композиционной рамы свидетельствует о том, что он с успехом пользуется традиционным литературным приемом обрамления. Тройное композиционное обрамление – это важное доказательство того, что мы имеем дело не с циклом рассказов, и даже не с двумя относительно самостоятельными частями внутри повествования, где особняком стоит глава «Сон о белых горах», а с произведением, представляющим собой единое художественное целое. К достижению этой целостности стремился автор, дополнительно дорабатывая «Царь-рыбу» (поменяв местоположение отдельных глав и разделив его на две части, что отсутствовало в первой – журнальной – редакции). И даже включение в текст новой главы («Не хватает сердца») свидетельствует лишь о «подвижности» фрагментарной формы, но не о том, что, «свободно организованный», он может беспредельно «расширяться». Что же касается структуры повествования в рассказах, то включение новой главы лишь «завершило» процесс «гармонизации» текста: притчевая глава «Царь-рыба» заняла в его структуре центральное положение, став седьмой (из тринадцати).

Жанровое определение «повествование в рассказах» указывает на новеллистический тип построения произведения, но механизм соположения «рассказов» имеет важную особенность: все главы четко «закреплены» относительно друг друга, расположены таким образом, чтобы авторская натурфилософская концепция получила свое наиболее полное, полисемантическое художественное воплощение. Соединенные в одном произведении в определенной соподчиненности, эти «фрагменты» составляют единство высшего порядка. Новеллистический тип построения повествования вполне оправдывает себя. Думается, писатель нашел пусть не новую, но с большими художественными возможностями форму, которая позволила реализовать авторскую потребность в пространном, неспешном изложении «путешествия», вобравшем в себя разнородный материал. Эта же «свободная» форма позволила отсечь все второстепенное, отягощающее повествование, включить в него главы с разной жанровой доминантой (лирико-философский рассказ, публицистический очерк, притчу, повесть). Однако она же обязывала автора последовательно выдерживать логику повествования, тщательно продумывать архитектонику и композицию произведения. И в этом проявляется своеобразие жанрового мышления В. Астафьева, творчески переосмысливающего традиционную для мировой литературы форму «новеллистического» повествования. Единство и целостность «Царь-рыбы» создаются благодаря образам героя-повествователя и Акима, сквозным структурообразующим мотивам спасения и расплаты, ритмической организации композиции, кольцевой замкнутости сюжета.

Для понимания поэтики «Царь-рыбы» важна творческая история произведения, которая проясняет вопросы, связанные и со структурой текста. В процессе анализа повествования в рассказах мы касались некоторых моментов этой истории, структурных преобразований текста. Остановимся подробнее на самом процессе создания и доработки произведения уже после его первой публикации.

Н.К. Пиксанов писал: «Мы обычно довольствуемся изучением крупных произведений в их окончательной, кристаллизовавшейся форме. Между тем понимание результатов процесса без изучения самого процесса для историка заранее опорочено: только исследование всей истории явлений дает полноту его понимания» (Пиксанов 1971: 15). Исследователь рассматривает вопрос творческой истории произведения не только как один из моментов в разностороннем изучении творчества писателя, но и как особую научную проблему «большого принципиального значения» (Пиксанов 1971: 7), сетуя, что в литературной науке изучению творческой истории произведения уделяется недостаточное внимание.

В. Астафьев принадлежит к числу тех писателей, которые не удовлетворяются единожды написанным и спустя годы вновь возвращаются к своему творению, дорабатывая его. Повесть «Пастух и пастушка» подвергалась особенно тщательной правке, ее он «переписывал» пять раз. «Стоящий литератор, – по словам писателя в книге «Посох памяти», – всегда найдет, что переделать, ибо нет предела совершенству» (Астафьев 1980: 174). Вызывает интерес сравнение первой, журнальной, публикации «Царь-рыбы» («Наш современник». 1976. № 4–6) и последующих, из которых остановимся на издании произведения в первом собрании сочинений В.П. Астафьева (Астафьев В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1981). При сопоставлении двух вариантов «Царь-рыбы» обращают на себя внимание те изменения, которые вызваны стремлением внести как можно больше, по выражению В. Астафьева, «писательской дисциплины» в художественную, в частности композиционную , структуру книги. В отдельном издании повествование пополнилось новой главой «Дамка» (изъятой в журнале по цензурным соображениям) и приобрело двухчастную композицию. Некоторые главы поменялись местами. Глава «Летит черное перо», располагавшаяся в журнальном варианте после главы «Поминки», переместилась, заняв место после главы «Царь-рыба», став, таким образом, заключительной главой первой части. Вот как выглядит построение произведения в журнальном и отдельном изданиях:

Журнальная публикация

(Наш современник. 1976. № 4–6)

У золотой карги

Рыбак Грохотало

Царь-рыба

Уха на Боганиде

Летит черное перо

Тур у ха не ка я лилия|

Сон о белых горах

Нет мне ответа

Отдельное издание

(Собр. соч.: В 4 т. Т. 4).

Часть I

У золотой карги

Рыбак Грохотало

Царь-рыба

Летит черное перо

Часть II

Уха на Боганиде

Тур уха не ка я лилия

Сон о белых горах

Нет мне ответа

Для целостного восприятия произведения плодотворна сама идея разделить его на две части – объединение глав-рассказов в части внутри целого подтверждает мысль о том, что мы имеем дело не со сборником рассказов, не с разрозненными повестями и новеллами, объединенными лишь общностью тематики, заглавием и образом героя-повествователя, а с завершенным художественным явлением. В основе же этого явления лежит упорядоченная соподчиненность глав, внутренняя композиционная логика. Включение в книгу новой главы «Дамка» и ее место в художественной структуре произведения, также как и частичные изменения в архитектонике мотивируются соображениями идейного и эстетического порядка.

Работа над «Царь-рыбой» не ограничилась только перестановкой глав. Она носит многоплановый характер и ведется на разных уровнях: композиционном, семантическом, стилистическом, синтаксическом, морфологическом, фонетическом. Почти каждая страница или фрагмент текста несут на себе печать авторской правки, многоцелевой по своей направленности. Рассмотрим различные аспекты творческой доработки (а зачастую – и переработки) произведения В. Астафьевым.

Совершенствование композиции «Царь-рыбы» проявляется не только в масштабах всей книги, но и на локальных отрезках текста, в пределах одной главы или даже композиционной формы (описания, повествования, диалога и т. п.). Особенно большой правке, отражающей стремление писателя усилить логику и хронологическую последовательность повествования, подверглась глава «Сон о белых горах». О характере ее доработки можно судить по крупному отрывку, который в журнальном варианте шел сплошным текстом и имел иное построение. В отдельном издании этот отрывок разделен на три части, а некоторые абзацы поменялись местами.

Хронологические координаты «фиксируют» развитие сюжета в главе. Вот начало каждого из трех разделов, выделенных писателем:

1. «В тайге залегла полная, тихая осень». Дальше идет правка первого крупного отрывка (первый раздел) (Астафьев 1981: 315).

2. «Короче и короче делался день, и чем он скорее окорачивался, тем плотнее становился для охотника» – правка второго раздела (Астафьев 1981: 317).

3. «Утрами хрустел, сверкал вокруг чарым – осенний наст» – далее следует правка третьего раздела (Астафьев 1981: 318).

Наиболее существенные изменения содержит первый раздел, посвященный подготовке Акима к уходу из зимовья. Он делает запасы на зиму, каждое действие Акима, очередность действий, исполнены особого смысла и значения. Дорабатывая текст, автор с максимальной скрупулезностью рисует, с какой тщательностью готовится Аким к походу, передает мельчайшие детали быта зимовщиков, трудности, которые им приходится преодолевать.

Астафьев не только перемещает отдельные абзацы, но и перерабатывает их. Говоря о вкусе птичьего мяса, которое ел Аким, в журнальном варианте автор замечает: «Птицы питались не одними ягодами, но и почками, ольховой шишкой, и запах гниющего, мшелого дерева даже ночью не оставлял Акима, нудило в животе, посасывало в груди, и он старался спасаться ягодами, орехами» (Астафьев 1976: 6, 32). В книжном варианте вносится уточнение: «Птица боровая с ягод перешла на почку и ольховую шишку», так как в тайге уже поздняя осень, выпал снег.

В некоторых случаях правка сопровождается включением вставок. Меняя композицию большого фрагмента текста, автор должен был сохранить внутреннюю соотнесенность абзацев из разных разделов, поскольку «строительным материалом» послужили уже написанные куски текста. Вот один из подобных примеров, взятых из первого раздела:

Журнальная публикация

«В ту пору, когда Энде

стремительно

катила вниз шугу,

на глазах запаивая

речку заберегами,

стирая ее кривую

полосу с земли, словно

росчерк с тетради

ученической резинкой.

Аким ширкап пучковой

пипой дрова и до того

доширкапся. что Эпя

однажды сказапа…»

(Астафьев 1976: 6. 33).

Отдельное издание

«В ту пору, когда Энде

стремительно

катила вниз шугу,

на глазах запаивая

речку заберегами,

стирая ее кривую

полосус земли, словно

росчерк с тетради

ученической резинкой.

Эля находилась между

жизнью и смертью, и

запасы делать было

недосуг. Но как только

она маленько поправилась,

и ее можно стало оставлять

в избушке на пару с Розкой…»

(Астафьев 1981: 316).

В журнальном варианте настоящее время изображаемых событий прерывается прошедшим временем, автор возвращается к эпизоду, который был в прошлом, на что указывают слова: «В ту пору…», и вдруг прошедшее время так же неожиданно смыкается с настоящим временем пребывания Акима и Эли в зимовье. В. Астафьеву важно сохранить последовательность в самом течении времени, не нарушая его хода при описании времяпрепровождения зимовщиков, так как изображается постепенное улучшение состояния здоровья Эли, каждодневная подготовка Акима в дорогу, изменения в природе («Короче и короче делался день», «лед на Энде ненадежен»). Таким образом, последовательность движения времени, его непрерывность при изображении жизни героев для писателя имеет особое значение. Эпизод с пилой он возвращает из прошлого в настоящее, последовательно развивающееся время героев.

Прошедшее же время возникает в повествовании (в книжной редакции) уже в связи с воспоминанием о болезни Эли. И тут автор дописывает несколько строчек: «Эля находилась между жизнью и смертью и запасы делать было недосуг, но как только она маленько поправилась». Все встает на свои места. Правка облегчает читательское восприятие произведения. Этот «бытовой» эпизод (Аким пилит дрова, вызывая раздражение у Эли звуком пилы) передает те внутренние перемены, которые происходят в Элиной душе. Писатель стремится уплотнить повествование, «стянуть» его в единый узел, в котором все бытовые и психологические детали тесно «пригнаны» друг к другу, взаимосвязаны и взаимозависимы.

Правка журнального варианта способствует более глубокому пониманию и характеров героев, и авторского отношения к ним. Это касается в первую очередь образа Эли. Уже перемещение того фрагмента текста, о котором идет речь, каким-то образом смягчает его. В журнальном варианте два эпизода, рисующие нервное раздражение Эли, были расположены рядом – один шел за другим (первый – Элю раздражает звук пилы, второй – Эля брезгливо вышибает из рук Акима кружку с отваром травы). В отдельном издании эти эпизоды отделены друг от друга, что свидетельствует о доработке психологического облика Эли и несколько смягчает авторскую оценку героини.

Совершенствуя текст, В. Астафьев стремится усилить достоверность изображаемого, что связано с самой сущностью творческого метода писателя, в котором существенную роль играет публицистический способ мироотражения. Это хорошо заметно, в частности, на той – весьма значительной! – переработке (именно композиционной), которой подвергся еще один крупный фрагмент «Сна о белых горах», посвященный дневникам Гоги Герцева, начинающийся в журнале вопросом: «Почему, зачем поманили они к себе Элю и Акима?» Композиционная перестановка внутри него мотивирована тем, что в первоначальном варианте прозрение Эли излишне ускорено, облегчено и преждевременно: Эля хочет разобраться в происшедшем, в пережитом, и тут же – буквально через несколько строк! – найден ответ, по сути дела приговор себе, который произносится «без сожаления, и даже без горя, с обезоруживающим удивлением». С целью избежать упрощения характера Эли и одновременно упрощения основного конфликта главы, добиться предельной психологической достоверности, В. Астафьев, композиционно дорабатывая фрагмент текста, воспроизводит события так, как они должны были бы происходить в самой жизни, соответственно логике поведения героев, логике развития их характеров.

В книжном варианте рассказ о дневниках Гоги Герцева начинается с того, что Эля долгими вечерами слушала их в чтении Акима: «Долгими вечерами, сидя против дверцы печурки, глядя в пылкий, от ореховой скорлупы по-особенному жаркий и скоромный огонь, сумерничая при свете лампы-горнушки, в прибранной со всех сторон стиснутой тайгой и темнотою избушке, Эля слушала дневники Герцева, пытаясь что-то понять, пусть припоздало, разобраться, что и почему произошло с нею» (Астафьев 1981: 329). Дальше характеризуются сами дневники, а затем вполне оправданно звучит вопрос: почему, зачем поманили к себе дневники Герцева? Ведь мораль свою он «всегда держал на виду». Признание же Эли в собственных ошибках тут отсутствует. Все для нее значительно сложнее. Чтобы разобраться в себе, понять (хотя бы теперь!) Гогу, с которым она так опрометчиво пустилась в неведомый путь, ставший для него последним, ей необходимо было лучше узнать владельца дневников, понять образ мыслей и ту философию, что исповедовал Герцев, выяснить его жизненные цели. После того как в дневниках предстал другой Гога по сравнению с тем, каким она его знала, признание Эли – «Что-то я напутала в жизни…» – звучит почти трагически. И произносится оно Элей уже совсем иначе. Перед нами путь ошибок, которым шла она. Благодаря встрече с Акимом, знакомству с дневниками Герцева, той ситуации (на пороге смерти), в которой она оказалась, Эля понимает ложность этого пути, оценивает его с позиций взрослого человека, осознавшего наконец ответственность за свои поступки. И это зримый результат, итог взросления Эли, ступень на пути к ее духовному прозрению.

Композиционная правка некоторых отрывков текста чаще всего диктуется потребностью писателя выявить логику повествования внутри каждого отрывка, упорядочить систему художественных «координат» в частности, времени («Сон о белых горах»), придать большую конкретность, пластичность и эмоциональную выразительность образам, драматизм и динамизм ситуациям. Добиться максимальной психологической достоверности характеров и обстоятельств.

Многие изменения в журнальном тексте «Царь-рыбы» связаны с введением в художественную ткань произведения нового материала, обогащающего содержание книги, расширяющего границы повествования. Эта тенденция смыслового «насыщения» текста реализуется в системе вставок, разных по объему и по характеру Имеются вставки небольшие, введенные с целью пояснения или уточнения. В журнальной редакции в главе «Бойе» говорится о лемминге без всяких пояснений, а в книжной редакции дается пояснение: «…Так по-научному зовется мышь-пеструшка – самый маленький и самый злой зверек на севере; всему живому в тундре пеструшка – корм…» (Астафьев 1981: 22).

А вот пример другого рода из главы «У золотой карги». Небольшая вставка внесена после слов о том, что чушанцы все законы воспринимают с хитрецой: «…если закон обороняет от невзгод, помогает укрепиться материально, урвать на пропой, его охотно приемлют», если же он в чем-то их ущемляет, они прикидываются сирыми. «Ну а если уж припрут к стенке и не отвертеться, – продолжает В. Астафьев в отдельном издании, – начинается молчаливая, длительная осада, измором, тихим сапом чушанцы добиваются своего: что надо обойти – обойдут, чего захотят добыть – добудут, кого надо выжить из поселка – выживут»… (Астафьев 1981: 89). Это важный дополнительный штрих в собирательном образе чушанца, характеризующий его социально-психологический облик.

Внесены существенные изменения в главу «Рыбак Грохотало». Воссоздавая прошлое этого браконьера, В. Астафьев стремится с максимальной достоверностью рассказать о событиях, имевших место в действительности. Введение дополнительных деталей биографии Грохотало конкретизирует его образ, объясняет, как уроженец Украины оказался на Севере и почему он в отпуск не ездил на родину, по которой тосковал (в журнальном варианте это оставалось неясным, как не совсем ясна была мера и степень вины Грохотало).

Новые детали и факты, включаемые в текст произведения, сопровождаются дополнительной его переработкой. Перерабатывается и та часть главы, где рассказывается об окончании этого злополучного для Грохотало и трагического для Командора (погибла его дочь) дня. В. Астафьев добавил емкую деталь, которая опять-таки служит конкретизации нравственного облика чушанцев. Когда Командор искал погубителя своей дочери, а Грохотало крушил домашний скарб, «на Енисее тонули какие-то байдарочники» (Астафьев 1981: 121). Это сообщение наполняет рассматриваемый отрывок новым содержанием, углубляет авторскую оценку изображаемого. В книжном варианте «Царь-рыбы» в соответствии с жанровой установкой усиливается публицистическая «струя», помогающая более четко выявить авторскую позицию. Это характерно, в частности, для главы «Летит черное перо». В журнальной редакции говорилось о том, что модницы приспособили лебединый пух на наряды», «особенно на зимние муфты». В отдельном издании автор, не ограничиваясь констатацией факта, дает ему публицистическую оценку (См.: Астафьев 1981: 165).

В отдельном издании в измененном виде по сравнению с журнальной публикацией предстал и финал главы. Автор «дописывает» его, с документальной точностью излагая факты бесхозяйственности и разгильдяйства. В год массового уничтожения птицы на сибирской реке Сым, о чем повествуется в главе, заготконтора принимала глухарей по три рубля за штуку, потом по рублю, потом вовсе перестала принимать: не было холодильника, стояло тепло и морось, перестали летать самолеты.

Птица сопрела на складе. Вонь плыла по всему поселку, «товар» списали, убытки отнесли на счет стихии, повесили кругленькую сумму на шею государству, а глухарей навозными вилами грузили в кузова машин и возили в местный пруд, на свалку» (Астафьев 1981: 172).

В главе «Летит черное перо» художественно-публицистичес-кое начало представлено наиболее ярко, поэтому «новый» финал вписывается в содержание главы и подытоживает его, так как в нем речь идет о последствиях «побоища» глухарей осенью 1971 года.

«Всю зиму и весну пировали вороны, сороки, собаки, кошки; и как вздымался ветер, сажею летало над поселком Чуш черное перо, поднятое с берегов большого пруда, летало, кружило, застя белый свет, рябя отгорелым порохом и мертвым прахом на лике очумелого солнца» (Астафьев 1981: 172). В этом финале объясняется и название главы – «Летит черное перо».

Иногда вставки разрастаются на целые страницы, на которых детализируются и конкретизируются отдельные эпизоды, человеческие судьбы (образы «рассеянного поэта» и Тихона Пупкова из главы «Сон о белых горах»), что помогает писателю воспроизвести широкий исторический фон, или дать описание нравственного облика какой-то социальной группы. В этом отношении показательна судьба Парамона Парамоновича Олсуфьева, наставника Акима, человека, проведшего всю жизнь на реке («Уха на Боганиде»). В журнальном варианте произведения говорилось о том, что пароход «Бедовый» был сдан на металлолом. Что же сталось с «самым большим начальником по путевой обстановке» на «Бедовом» – Парамоном Парамоновичем, читателю оставалось неясным. В отдельном издании автор дает биографию своего героя, уточняя исторические реалии. Олсуфьев тяжело пережил расставанье с «Бедовым» – его «хватил удар». Отлежавшись в больнице, он продал за бесценок моряцкую амуницию и отправился с женой в Казахстан на «героическую целину, чтобы начать там новую, «сухопутную», жизнь.

Для творческого процесса В. Астафьева характерно стремление придать психологическую «полнокровность» каждому, даже эпизодическому персонажу, которых в повествовании множество. Примером такого рода доработки может служить рассказ о бумажных пыжах (глава «Поминки»), понадобившийся писателю и с целью воспроизвести сам ход следствия, усилить достоверность в изложении его, раскрыть психологическую деталь облика Петруни. Изменен и финал главы «Поминки», вобравший пространную вставку, необходимую для конкретизации быта геологоразведочного отряда. Если в журнальном варианте было всего два слова о том, что после поминок по Петруне «на работу вышли в назначенный срок», то в отдельной редакции рисуется обстоятельная картина прибытия на самолете в отряд начальника партии, изобилующая колоритными бытовыми и производственными деталями.

Существенной доработке в этом же направлении подверглась и глава «Сон о белых горах». В повествование о московской жизни Эли в доме матери, редактора издательства, автор добавляет две вставки, в которых описывается жизнь творческой интеллигенции (первая вставка о поэте, который бывал в их доме, и о его «преображении», вторая – о Тихоне Пупкове). Автор несколькими штрихами воссоздает портрет эпизодических персонажей, раскрывает развитие характера. В главе «Сон о белых горах» имеется необычная вставка – стихотворение, включенное в дневник Гоги Герцева. Это небольшое поэтическое произведение о судьбе льва, еще в детстве пострадавшего от пули, выросшего и прожившего всю жизнь в неволе, но тоскующего по свободе. Оно органично вписывается в контекст не только дневника Герцева, но и всего произведения.

«Царь-рыба» – произведение философское. Пронизана философскими размышлениями глава «Капля», насыщена философским подтекстом глава «Сон о белых горах». Ее герои – Аким и Эля – оказываются в необычной для себя ситуации – они изолированы от всего окружающего мира, их пространство ограничено пределами избушки, а за избушкой начинается та стихия, которая им неподвластна, но от которой они зависимы. Для них понятия «жизнь – смерть» предстают во всей своей обнаженности. Стоит только перестать сопротивляться, перестать бороться за жизнь, как наступит смерть. Вот та реальность, с которой они сталкиваются ежедневно. В этой ситуации и возникают мысли о ценности человеческой жизни, о ее смысле, воплотившиеся во вставке, включенной в книжный вариант. Она начинается вопросом, легче ли стало людям от того, что они узнали, что нет бессмертия?

Доработке подвергся и финал произведения. По-видимому, автор воспользовался разными переводами Экклесиаста. В отдельном издании отчетливее представлена антитетичность положений Экклесиаста, что вообще присуще образной системе и композиционной структуре произведения Астафьева.

Используя систему вставок, В. Астафьев значительно раздвигает пространственно-временные рамки повествования, обогащает и насыщает его дополнительным художественным материалом социально-исторического, психологического и бытового свойства. Вставка-пояснение (уточнение), вставка-описание, вставка-характеристика, вставка-оценка позволяют автору создать широкую панораму действительности, которая в журнальном варианте выглядела более локализованной и эстетически менее многомерной.

Важное место в работе над произведением занимает тенденция к уплотнению повествования, свидетельствующая об увеличении «удельного веса» слова, его смысловой нагрузки. Проявляется она двояко: во-первых, в упрощении конструкции предложения, во-вторых, в экономии языковых средств. Совершенствуя стилистическую «оболочку» текста, В. Астафьев удаляет из произведения слова и словосочетания, не несущие в себе новой или эстетически богатой информации, упрощает синтаксическую структуру предложений, приближая язык произведения к разговорной речи, убирая, в частности, инверсии.

Тенденция к уплотнению повествования проявилась в изъятии отдельных фрагментов текста, чаще всего незначительных по объему. Пожалуй, самым большим изъятием является удаление из журнального текста прежнего финала главы «Царь-рыба». В журнальном варианте в финале главы рассказывается о спасении Игнатьича, на помощь которому пришел его родной брат Командор. В книжном варианте финал главы предстал в усеченном виде. «“Иди, рыба, иди! Поживи сколько можешь! Я про тебя никому не скажу!” – молвил ловец, и ему сделалось легче. Телу – оттого, что рыба не тянула вниз, не висела на нем сутунком, душе – от какого-то, еще не постигнутого умом, освобождения» (Астафьев 1981: 155). Избранная В. Астафьевым кризисная ситуация противостояния человека и природы (образ рыбы выступает как ее символ) помогает художественно реализовать нравственно-философский смысл притчи. Писатель настойчиво стремится придать ей обобщающий, символический характер, о чем свидетельствует и доработка главы. «Новый» финал является открытым и не дает ответа на вопрос, спасется ли Игнатьич. В таком виде он более соответствует притчевому характеру главы.

Тенденция к экономии языковых средств выражается в том, что писатель устраняет обороты, словосочетания, слова, несущие «избыточную» информацию. Из двух синонимических слов в некоторых случаях автор оставляет одно. Сложные глагольные формы заменяет простыми, удаляет лишние слова, называющие действия героев, в тех случаях, когда из контекста ясно, что герой будет это делать. Вычеркивает В. Астафьев и слова, которые «затормаживают» высказывание, приближая язык произведения к разговорному, придавая тексту динамизм и экспрессию. В книжном варианте автор стремится не использовать вставные конструкции, меняет конструкцию предложения с причастным оборотом, ставя его после определяемого слова.

Примеров такого рода можно привести множество. В языковом строе всего произведения проявляется ориентация на живую разговорную речь. Не случайно критика сразу же обратила внимание на эту особенность астафьевского повествования. «…Все это – из устного сказа», – заметил Глеб Горышин (Литературное обозрение 1976: 10, 52).

В книжном варианте учтены критические замечания о злоупотреблении автора вульгаризмами и диалектизмами. Некоторые диалектизмы расшифровываются, объясняются охотничьи и рыбацкие термины, арготизмы и вульгаризмы заменяются понятными просторечными словами. Уточняется фонетическая фактура речи Акима и других персонажей.

Процесс работы писателя над «Царь-рыбой» гораздо многоаспектнее и неизмеримо богаче, чем те суммированные наблюдения, что представлены здесь. Но и приведенные факты позволяют судить о той неодолимой жажде совершенства, высокой требовательности к себе и безмерной ответственности писателя перед своим читателем, которые служат питательной почвой творчеств В. Астафьева.